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Esta obra ha sido traducida por la integrante de la RIAF, Carmen Cortés. Además, en la introducción también ha participado otra integrante, Maite Méndez Baiges.

 

En palabras de Isabel Florido Miguel:

¨Sonia Delaunay (1885-1979) era lo que hoy denominaríamos una artista multidisciplinar, una de las pintoras de vanguardia más aventajadas. Junto a su marido Robert Delaunay, crearon el simultaneísmo, fueron los primeros en emplear el color para crear espacios, formas y perspectivas. Defensora acérrima de la integración de las artes con la vida real, trabajó también las artes «decorativas», desde la fabricación de sus famosos vestidos simultáneos hasta la decoración de tapicerías de coches, pasando por el interiorismo o la pintura de murales y carteles.

En estas memorias, en las que se entremezclan los diálogos transcritos, los diarios y las narraciones en cursiva en las que intervienen Patrick Raynaud y Jacques Damase, se hace una radiografía de la vida de la autora, marcada por su infancia en Rusia, su convivencia y colaboración artística con su marido, sus innumerables viajes por Europa, su relación con los artistas de la época, su ideario artístico y su incansable lucha por el reconocimiento de su obra y, sobre todo, de la de su marido.

Este volumen contiene la primera traducción a nuestra lengua de la autobiografía de Sonia Delaunay, realizada por Carmen Cortés Zaborras y Alexandra Bouteaux, con introducción de Carmen Cortés Zaborras y de la catedrática de Historia del arte Maite Méndez Baiges, y abundantes notas de Carmen Cortés Zaborras. Fue publicado en 2021, es decir, treinta y tres años después del libro original de Delaunay. Las memorias están estructuradas en catorce capítulos en los que se narra, de forma cronológica, aunque no siempre de manera precisa, la trepidante vida y obra de Delaunay.

Tanto la introducción del presente libro como el posfacio de Jacques Damase constituyen una verdadera loa a la encomiable obra de Sonia Delaunay. En la introducción se pone especialmente de relieve el hecho diferenciador que existe en numerosas ocasiones cuando hablamos de una artista y el impacto que tiene en su obra y en su vida su condición de mujer, así como su visión revolucionaria y colectiva de la pintura, con la que trató de superar la concepción burguesa del arte del momento.

En el posfacio, que empieza con la preparación de la primera gran retrospectiva de Sonia en el Museo Nacional de Arte Moderno de París, Damase hace un recorrido por los éxitos de Delaunay que, por otro lado, quizás, habían tardado demasiado, sus viajes, su colaboración con los artistas más jóvenes y su visión vanguardista de la moda y la pintura. Asimismo, hace un elogio de su modestia, su sencillez, su generosidad y su propia visión del mundo y del arte. Llama la atención el hecho de que diga que su pintura «no es en absoluto femenina» (p. 189), con lo que retoma esta consideración ancestral (y patriarcal) de que cada sexo concibe necesariamente el mundo, y, en este caso, el arte, de forma diferente, lo que contrasta con la opinión de la propia Delaunay cuando le preguntan por «las mujeres pintoras», a lo que de forma natural contesta que «hay buenas y malas como ocurre con los hombres» (p. 172).  Antes de empezar las memorias, aparecen dos poemas, uno del surrealista Philippe Soupault en el que habla de la familia Delaunay, el otro, un fragmento
de La moda que viene (1924) de Joseph Delteil, poema que ilustrará la propia Delaunay.

No es casualidad que la primera frase del capítulo 1, «Colores de mi infancia» (pp. 29-34), haga referencia al hecho de que Robert y Sonia Delaunay nacieran el mismo año, esto marcará el resto del relato, que, en gran parte, va a girar en torno a su marido. En este capítulo habla sobre su infancia en Ucrania y Rusia y sobre su intransigencia, que ya cultivaba desde los tres años. Durante esta etapa, gracias a su tío, vivió la comodidad de la vida burguesa, tuvo la oportunidad de visitar museos y monumentos en San Petersburgo y estuvo rodeada de poesía, pintura y música. El capítulo termina con su viaje a Alemania para estudiar arte en la Universidad. Cabe resaltar su constante crítica del academicismo y el estilo pompier, así como su amor temprano por el color puro, inspirada por los trajes del campesinado ucraniano.

En el capítulo 2, «Cinco jóvenes rusas en París» (pp. 35-36), cuenta su llegada a esta ciudad, donde se instaló en una pensión con otras cuatro jóvenes rusas y asistió a clases de pintura. En este capítulo, Sonia vuelve a criticar la visión burguesa del arte, así como la falta de innovación y, aunque sus primeros cuadros son de clara inspiración fauvista, aspira a sobrepasar esta tendencia. Finalmente, habla de su matrimonio de conveniencia con el crítico y marchante Wilhelm Uhde.

Robert irrumpe en su existencia en el capítulo 3, «Robert, pájaros y plantas» (pp. 37-42), y Sonia hará un recorrido por su vida y su personalidad, del que se desprende la profunda admiración que sentía por él. Habla de su amor por la naturaleza y de cómo se reflejaba en sus cuadros únicamente mediante el uso del color, de su combatividad y su vitalidad, aunque también menciona el hecho de que no tuviera intención de cuidarla, algo que le ocurrirá también con su hijo y que no deja de ser significativo. También hace especial mención de la infancia y juventud de su esposo en el seno de una familia aristócrata marcada por la apariencia y el lujo, que Robert despreciaba profundamente.

El título del capítulo 4, «¿Queréis jugar a vivir?» (pp. 43-51), muy representativo de la vida a la que la pareja aspiraba, que, por otra parte, pudieron tener mientras la familia de Sonia los mantenía, terminó pronto. En este capítulo se habla de los primeros años de matrimonio de los Delaunay, del nacimiento de su hijo, de sus encuentros con otros artistas (Apollinaire, Kandinsky…). Sobre todo, Sonia vuelve a exponer la naturaleza vanguardista del arte de Robert, que había supe- rado, ya en los años 1910, corrientes como el neoimpresionismo y el cubismo, al aplicar en esta época la ley del contraste simultáneo de los colores e introducir el movimiento de la luz en la obra Homenaje a Blériot. Aunque tenían visiones parecidas en cuanto al color y la innovación artística, Sonia pone de relieve la concepción científica de Robert en contraste con su proceso artístico puramente intuitivo.

En el quinto capítulo, «Las luces de la ciudad» (pp. 53-69), la artista rememora el momento en el que empiezan a instalar farolas eléctricas en algunas avenidas de París y Robert se apasiona al investigar estas nuevas luces, similares a las de la luna y el sol. Por otro lado, habla de la incomprensión que sufre la pareja por parte de sus colegas de la época y del hecho de que su arte solo parecían entenderlo algunos de sus amigos poetas como Apollinaire y Cendrars. La pareja integrará, como se repite a lo largo del libro, la poesía en sus cuadros, con lo que trataban de no reducir el arte abstracto a una pura convención, a una búsqueda estrictamente formal o geométrica. Buen ejemplo de ello es la ilustración que acompañó uno de los poemas de Cendrars, considerada como un primer intento de «simultaneidad escrita» (p. 63). También habla de Apollinaire, quien pretendía reconciliar las diferentes corrientes existentes en la época dentro del movimiento cubista y acuñó la denominación «cubismo órfico» (p. 62).

«El señor puñetazo» es el título del capítulo 6 (pp. 71-75), un apodo que se ganó su marido por una violencia dialéctica que nuestra autora admiraba, pero que trataba de evitar, una nueva marca distintiva de las imposiciones de género a la que ni Sonia ni Robert eran ajenos. Aprovecha una anécdota en la que hace referencia a Chagall, que da pie a que ambos critiquen los intereses económicos y la vanidad que observan en él y, en general, en el mundo del arte, recoge una concepción común a Robert y a ella misma, la de crear sin pensar en el dinero. Esto los llevó a buscar una nueva comprensión del color, convencidos de que, sin duda, iban a ser los pioneros y harían evolucionar el arte hacia una nueva forma creativa, no des- tructiva como lo era el cubismo picassiano.

En el capítulo 7, «Un largo verano» (pp. 77-85), Sonia Delaunay relata la estancia de la pareja en la península ibérica, entre 1914 y 1920, un verdadero punto de inflexión en su concepción artística, por la luminosidad, los colores y la animación de sus lugares. De nuevo aparece la exclusividad en los cuidados de Sonia ante la enfermedad de su hijo y de la criada. Especialmente en Portugal, los colores de la fruta, la calidad de la luz, las ropas de las mujeres les permitieron partir de la realidad para alcanzar la abstracción, lejos del intelectualismo, en su búsqueda de una mayor exaltación del color. El capítulo termina con el éxito del montaje del ballet de Cleopatra por Nijinsky, con decorados y vestuario de los Delaunay, al que se añade la loa del ensayista Guillermo de Torre hacia nuestra autora, en la que ponía de relieve, además de la belleza, la ubicuidad de su arte, en murales y carteles, pero
también en la decoración del hogar

En el capítulo 8, «La Bande Delaunay» (pp. 87-95), la pareja vuelve a París en parte por la publicación del manifiesto dadaísta de Tzara, que coincide con su ideario artístico. En este capítulo se describe la nueva vanguardia, con pintores y poetas como Soupault, Tzara, Breton, Crevel o Delteil que se reunían alrededor de la pareja. De este capítulo cabe destacar la descripción de Crevel tanto del hogar de los Delaunay como de la hospitalidad de Sonia. También de la preparación del vestuario de El corazón a gas de Tzara, que asombró a Crevel por su audacia, quien, de hecho, habla incluso de la creación de criaturas, más que de trajes inanimados. Como mencionábamos en la introducción, Sonia ilustró el poema de Delteil La moda que viene, cuya declamación también generó una enorme sorpresa.

En «Casa Delaunay», el noveno capítulo del libro (pp. 97-102), se describe una época de grandes dificultades económicas para los Delaunay. Esto la lleva a la apertura de una tienda y la convierte en mujer, artista y patrón, lo que le provoca una enorme contradicción ideológica y un gran desgaste físico y emocional. En este capítulo, se muestra la influencia que tendrá Sonia en la moda posterior, tanto en los motivos geométricos como en el propio concepto de prêt à porter; de hecho, muchas de sus telas-patrón serán copiadas en innumerables ocasiones. Sin embargo, para Sonia, esta actividad constituía fundamentalmente una caja de resonancia que permitía acercar sus ideas al gran público. Finalmente, tras la depresión de 1929, cierra el negocio y se entrega en exclusiva a la pintura pura.

En el capítulo 10, «Años de libertad» (pp. 103-109), los Delaunay, entre los años 30 y 40, vuelven a sus vidas de artista. En este capítulo se recogen explícitamente diálogos con Damase, Sonia habla de la vuelta a la cotidianeidad con Robert y le cuenta a Damase las vacaciones de la pareja en Bretaña, donde Robert encontró su inspiración en las piedras grabadas de l’Île-aux-Moines. También le cuenta el plagio de Arp en la decoración del café de l’Aubette en Strasbourg, y de cómo empieza el período inobjetivo de Robert, que marcó toda su obra posterior y en el que Sonia influyó de forma decisiva. Vuelve a criticar a los surrealistas y menciona que retomará su diario, aunque este no se haga explícito hasta el capítulo 12. El capítulo termina con una nueva mención al arte adelantado de su marido, pionero en la asociación del arte mural y monumental.

En «Explosión de mayo» (pp. 111-118), correspondiente al capítulo 11, Sonia se centra en el encargo de la decoración de la Exposición Universal de 1937. A pesar de la descripción idílica que hace el periodista Maréchal de los trabajos de Delaunay y del resto de los pintores de los equipos que formaron, la pareja sufrió numerosos reveses debido al arquitecto y a los propios pintores, llegando incluso a mandar una carta a Blum, presidente del Frente Popular. A pesar de todo, el proyecto fue un éxito alabado por ministros y periodistas de todo el mundo, gracias a esa suerte de meta-obra que representaba a la perfección el dinamismo y el progreso de la época. El capítulo termina con la preparación de los Salones de las Nuevas realidades que marcan el fin de la hegemonía cubista, y con la enfermedad de Robert.

A partir del capítulo 12, «Soledad y fidelidad» (pp. 119-129), la escritura adopta la forma de un diario, que comprende el periodo que va desde el 24 de octubre de 1941 hasta el 19 de diciembre de 1942. Comienza con la muerte de Robert Delaunay y con la narración del modo en que, desde el mismo momento de su muerte, Sonia emprende un largo periplo para reunir toda la obra y toda la documentación posible sobre su marido para que fuera reconocido como se merecía. Recoge también conversaciones con Delteil o Arp, los viajes por el sur de Francia y sus desencuentros con marchantes, todo ello en el contexto de la Ocupación alemana.

En el penúltimo capítulo, «La vida, la vida que empieza una y otra vez» (pp. 131-165), ostensiblemente más largo que los demás, en el que reitera su objetivo vital de dar a conocer el valor de la obra de Robert, Sonia muestra por primera vez de forma explícita su ideología política. Esta no deja de ser contradictoria: en ocasiones defiende el comunismo y la revolución en general, mientras en otros momentos critica su propaganda, defiende la política del general de Gaulle y, al mismo tiempo, considera el socialismo de izquierdas como la única vía posible. En este caso, también su relato está marcado por la anécdota y el pensamiento desordenado y extremadamente sintético: habla de la lectura de libros, de sus encuentros con artistas, de su evolución anímica y, sobre todo, de los logros progresivos para alcanzar sus objetivos. Así, Sonia va a conseguir exposiciones retrospectivas, libros, el de Skira, por ejemplo, en los que se muestra a Robert como uno de los más grandes de su generación, de modo que, antes de su propia muerte, lo sitúa en el lugar que debía ocupar dentro de la Historia del Arte.

Finalmente, en el capítulo 14, «El sol de medianoche» (pp. 167-183), Sonia relata sus últimos años de vida tomando como base su diario. En él vuelve a mencionar las cuestiones políticas, ya con tintes claramente conservadores, critica la situación en Argel y las protestas de mayo del 68. Reflexiona también sobre la industrialización y la superproducción en el arte; la democratización de la moda, tal como había previsto; presenta sus nuevos proyectos artísticos; alude a diversos reconocimientos a su obra y pone de relieve la importancia de Damase en la difusión de su producción como artista autónoma de su marido. A modo de conclusión, podemos decir que este libro va a permitir al lector, entre la anécdota y la descripción de la concepción artística de los Delaunay, conocer la progresión y las rencillas de las vanguardias a lo largo del siglo xx, las relaciones personales entre Sonia Delaunay y los artistas más representativos durante casi tres cuartas partes del siglo, también la abnegación por su marido y su obra. Pero, sobre todo, podrá el lector darse cuenta de la enorme importancia de esta artista en artes tan dispares como la moda, la cartelería o la pintura, cuya influencia, ahora plenamente reconocida, llega hasta nuestros días.¨.

Por otro lado, en palabras de Erica NAGACEVSCHI JOSAN:

Para decir algo notable en el arte, cada cual debe hacerlo a su manera, con una voz única, singular e irrepetible. Sin embargo, para una o un artista resulta muy difícil evitar ser encasillados en una de las corrientes artís-ticas de su tiempo. También puede ocurrir que no encajen en ninguna de las tendencias, que creen una nueva dirección, como el or-fismo de los Delaunay, Sonia y Robert. Es un gran mérito, sin duda, conseguir que se haya reconocido el carácter seminal de la obra de Sonia Delaunay en concreto, como iniciadora de un camino de la abstracción, además de ser mujer, empresaria, esposa y madre a princi-pios de siglo XX, inspirar a grandes modistos y dar nombre al asteroide 6938, llamado So-nia Terk por una de sus firmas. 

Sonia Delaunay (Hradyz’k, Ucrania, 1885-París 1979), calificada como maestra del color y la forma, fue ilustradora, pro-pietaria de una boutique de moda, diseñadora, artista de vanguardia, escenógrafa y dejó su sello personal en obras pictóricas, artesanía y vestidos-poema. Artista de renombre internacional, aparece en todas las enciclopedias dedicadas al arte del siglo XX, fue nombrada oficial de la Legión de Honor y también fue la primera mujer en tener una exposición individual en el Louvre. Hay artículos sobre ella en casi veinte idiomas y cada año se publica un nuevo libro sobre su obra. 

El libro que aquí reseñamos es una traducción de calidad del francés al español, realizada por Carmen Cortés Zaborras y Alexandra Bouteaux, de la autobiografía de Sonia Delaunay Nous irons jusqu’au soleil, publicada en su primera edición en 1978 por la editorial francesa Robert Laffont. La cubierta presenta una foto de la joven en Ma-drid (1920) transformada por el artista visual Joan Callergues. 

El volumen recoge también un trabajo de investigación que se sirve de diversas fuentes sobre la vida y la creación de la artista francesa de origen ucraniano, así como de estudios sobre el arte del siglo XX, con un examen detallado del contexto social, político, de las tendencias artísticas y de sus figuras representativas. En este sentido, las notas a pie de página redactadas por Carmen Cortés Zaborras son una guía muy útil para que el lector se oriente en la evolución del arte de Sonia Delaunay y establezca las relaciones entre los elementos de las distintas corrientes y el desarrollo del estilo parti-cular de la artista. Se incluye asimismo una extensa cronología que se halla en el original (pp. 193-199), así como una bibliografía final que da fe del intenso trabajo de investi-gación al que aludíamos (pp. 201-204). 

La «Introducción a las memorias de Sonia Delaunay» realizada por Maite Mén-dez Baiges y Carmen Cortés Zaborras (pp. 9-24) describe con riqueza de detalles el contexto artístico parisino del siglo XX como telón de fondo para la «poética de De-launay» (p. 12) y el origen de su movimiento «hacia al sol». En el apartado titulado «Apuntes sobre la obra de Sonia Delaunay» (pp. 13-22), se nos habla de las exposiciones realizadas por la artista, los premios y el reconocimiento recibido a pesar de que durante décadas trató de permanecer a la sombra de su marido. Se explica el concepto de simul-taneísmo, «concebido por Chevreul y desarrollado por Robert y Sonia Delaunay» (p. 14); se dan detalles de su estancia y sus éxitos en Madrid. Nos parece interesante el enfoque personal de las autoras de la Introducción sobre las particularidades creativas de la artista, que se presenta como verdadera pionera de la vanguardia parisina, llevando libremente sus composiciones dinámicas, vibrantes y ricas en colores de los lienzos a los vestidos, las paredes, las telas, los tapices, los bolsos o los coches, y moviéndose con seguridad y facilidad de la pintura a la moda, al teatro y al diseño. La última parte de la Introducción la constituye «Iremos al sol: el texto de las memorias y su traducción» (pp. 22-24), apartado que, como bien indica el título, trata de las particularidades dis-cursivas y pragmalingüísticas del texto autobiográfico. 

El libro está estructurado en catorce capítulos que siguen un orden cronológico, aunque con lagunas temporales, y van acompañados de un posfacio. La lectura se hace con facilidad, ya que la sensación de que las palabras están impregnadas de vivos colores no se esfuma ni siquiera cuando llegan al relato los momentos dolorosos de la vida de la autora.

Podría parecer que una artista y un personaje de la talla de Sonia Delaunay (Sarah Stern, según el libro de registro del rabinato de Odessa en la entrada número 117) no debiera presentar puntos oscuros y confusos en su biografía. Sin embargo, casi todos los biógrafos de la artista admiten que hay, al menos, uno. En efecto, mientras que está claro el periodo de su estancia en San Petersburgo desde los cinco hasta los diecinueve años, al igual que el periodo parisino o toda su vida adulta, falta información precisa sobre su nacimiento hasta los cinco años. La confusión proviene de unas líneas del primer capítulo, «Colores de mi infancia» (pp. 29-34), en las que menciona que su padre trabajaba en una fábrica metalúrgica en Gradizhsk (p. 29). Esta ciudad consta también en la cronología como su lugar de nacimiento. Sin embargo, en su testamento ante notario, se recoge como lugar de nacimiento Odessa, lo que queda reflejado tam-bién en nota aclaratoria a pie de página; la razón de sustituir Odessa por Gradizhsk (hoy Hradyz’k) sigue siendo difícil de explicar. A pesar de que el primer capítulo es escaso en detalles, se puede percibir la adoración de la futura artista por su padre, cuyo carácter dejó una marca indeleble en su hija: su resistencia ante la adversidad, fortaleza, honestidad y ecuanimidad impresionaron tanto a Sarah que se esforzó por ser como él toda su vida. En cambio, llaman la atención los sentimientos de Sonia hacia su madre, por ser totalmente opuestos. La autora relata asimismo su estancia en San Petersburgo en la casa de su tío Henri Terk (cuyo apellido toma como seudónimo), sus viajes por Europa y sus estudios de pintura en Alemania, donde descubre que su alma ansiaba colores: «Me atrae el color puro» (p. 34). 

La decisión de viajar a París, encrucijada cultural del arte contemporáneo, ma-duró inmediatamente en la mente de la joven artista, tal como relata en el segundo capítulo «Cinco jóvenes rusas en París» (pp. 35-36). Aunque estudiaba con grandes maestros en la Académie La Palette, muy pronto se sintió insatisfecha con la forma en que se impartían las enseñanzas: «A partir de entonces, trabajo sola» (p. 35). Su amor por las bellas artes, probablemente junto a la insistencia de sus familiares, llevó a la joven Sonia Terk, de tan solo veintitrés años, a casarse en 1908 con el coleccionista, galerista y crítico de arte alemán Wilhelm Uhde. Sin embargo, tal como expone el tercer capítulo, «Robert, pájaros y plantas» (pp. 37-42), un año más tarde, en París, Sarah Uhde dejó a su marido y unió su vida a un talentoso pintor francés, Robert Delaunay (1885-1941), una de las relaciones más fructíferas de la historia de la pintura del siglo XX. 

El capítulo cuatro, «¿Queréis jugar a vivir?» (pp. 43-51), describe un ambiente de fantasía creativa desenfrenada en el que la joven familia de artistas de vanguardia organizó su vida: se alimentaban, respiraban y vivían exclusivamente con y para el arte. El primer producto de la llamada técnica simultánea de Delaunay, nacida de simples impulsos cotidianos, fue una colcha de retazos que Sonia hizo para su hijo en 1911: las piezas de colores vivos y contrastados que la artista juntó resultaban vibrantes. Los críticos han señalado que esta colcha, que ahora se encuentra en el Museo de Arte Moderno de París, fue la que inició el modo creativo denominado simultanéisme, que convirtió en un estilo propio. No obstante, existe otro nombre para el estilo de los Delaunay: el orfismo, acuñado en 1912 por su amigo Guillaume Apollinaire

1, que aco-gieron en casa tras el caso del robo de la Mona Lisa del Louvre, tal y como relata el capítulo cinco, «Las luces de la ciudad» (pp. 53-69). Por otro lado, Sonia cuenta que tuvo la oportunidad de ilustrar un asombroso poema cubista, La prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France (1913) de Blaise Cendrars, cuya influencia fue notable en otras búsquedas estilísticas, como la del artista germano-suizo Paul Klee (1879-1940). En el sexto capítulo, titulado «El señor “puñetazo”» (pp. 71-75), Sonia se refiere a la fuerza creativa de su marido, además de explicar el origen de este sobrenombre (p. 72), al tiempo que reflexiona sobre la vanidad de los artistas y el efecto nocivo de esta sobre sus obras.

Los viajes de los Delaunay a España y Portugal resultaron decisivos en el estudio de la luz, «que incidía en los objetos, que era una luz completamente descriptiva» (p. 75). Una cosa es exponer la propia comprensión de las posibilidades dinámicas y esté-ticas del color, el sistema de contrastes óptimos, como hizo Robert Delaunay en su tratado-ensayo Sur la couleur (1912), que se convirtió instantáneamente en un mani-fiesto del orfismo; o bien pintar la serie Fenêtres en el invierno de 1912-1913, que llevó a Apollinaire a escribir uno de sus poemas más impactantes, impreso en el catálogo de la exposición de Robert en la revista berlinesa Der Sturm (enero de 1913). Otra bien distinta es desarrollar y profundizar el orfismo en la Península Ibérica. No es casualidad que, tal y como se relata en el séptimo capítulo «Un largo verano» (pp. 77-85), durante seis largos años, de 1914 a 1920, el matrimonio Delaunay viviera en España y Portugal. En España, Sonia se encuentra con el famoso empresario ruso Sergei Diáguilev (1872-1929). A propuesta de este revolucionario del ballet, creó los trajes y Robert los deco-rados de la obra Cleopatra (1918), escenificada en Madrid con música de Anton Arensky y coreografiada por Michel Fokine para la seductora Ida Rubinstein. En Por-tugal, los colores, los bailes, los sonidos e incluso el idioma fascinaron a Sonia, quien llegó a afirmar que el tiempo pasado allí fue el más feliz de su vida.

El capítulo ocho, «La banda Delaunay» (pp. 87-95), corresponde al regreso en 1921 a París de la pareja, que se instala en un amplio piso en el número 19 del Boule-vard Malesherbes. Según su costumbre, Sonia es una fuente inagotable de ideas. En 1924, ella y el talentoso modisto Jacques Heim (1899-1967) presentaron la «Boutique Simultanée». En este periodo, la amistad que une a Sonia y Tristan Tzara los lleva a la creación de los famosos «vestidos-poemas», un ejemplo sorprendente de la conexión entre el vestido y la idea poética, en la que el vestido era la hoja-lienzo en que se inscribe el poema. Su trabajo era increíblemente popular: la invitaban a decorar interiores, le encargaban bocetos de telas y vestidos de noche, que Sonia pintaba a mano con su característico estilo » simultáneo». Pero, tal como revela el capítulo nueve, «Casa De-launay» (pp. 97-102), la Gran Depresión a partir de 1929 sacudió su vida y la llevó a dejar los negocios. 

«Años de libertad (pp. 103-109) es el título del décimo capítulo de la autobio-grafía, en el que Sonia afirma que: «desde el año 30 al 40 viví lo que llamo “años de libertad”». Esta cubre también las páginas del capítulo once, «La explosión de mayo» (pp. 111-118), en el que se revela el trabajo de diseño del Pavillon des Chemins de Fer y el Palais de l’Air para la Exposición Internacional que se celebró en París en 1937, bajo el lema «Arts et Techniques dans la Vie moderne». Sonia recibió una medalla de oro por la creación de un mural de 235 metros cuadrados. El final del capítulo está marcado por la pérdida de su marido el 24 de octubre de 1941, un día que recoge hasta el mínimo detalle en su diario, tal como hará en adelante: «tuve la fuerza de continuar anotando cada noche lo esencial de mi vida, a partir de entonces solitaria» (p. 118). 

Los tres últimos capítulos, «Soledad y fidelidad» (pp. 119-129), «La vida, la vida que empieza una y otra vez» (pp. 131-165) y «El sol de medianoche» (pp. 167-183), presentan el diario propiamente dicho de Sonia Delaunay: «Nunca le he confiado a nadie lo que me digo a mí misma» (p. 167). A pesar de una profunda depresión, de la escasez de dinero, de la incomprensión por parte de su hijo, de la frágil salud a la que se sumaban las pocas ganas de vivir, consiguió encontrar fuerzas para perpetuar la me-moria de su marido y para que se reconociesen sus propios méritos como artista, pues comenzó a pintar de nuevo. Los gouaches de esta época siguen vibrando con las combi-naciones de colores vivos y ritmos gráficos, con los que demostró que es posible man-tenerse fiel a su estilo a lo largo de la vida y encontrar siempre algo nuevo. 

El posfacio (pp. 185-192) a la autobiografía está escrito por Jacques Damase, editor, escritor y crítico de arte que Sonia Delaunay conoció en 1964. Una amistad sorprendentemente tierna entre una artista casi octogenaria y «el editor más joven del mundo» alegró su soledad. Damase la ayudó a organizar su exposición más representa-tiva en el Museo de Arte Moderno, en colaboración con Patrick Reynaud publicó sus memorias Nous irons jusqu’au soleil y escribió él mismo varias monografías sobre su obra. Gracias en gran parte a él, Sonia obtuvo por fin el reconocimiento y el respeto que merecía. 

Finalmente, cabe elogiar esta traducción porque, gracias a ella, el público his-panohablante puede acceder a la obra de Sonia Delaunay, que cambió, con aparente facilidad, de país y de idioma, de nacionalidad y de cultura, mientras conservaba no solo su personalidad, sino también su capacidad de percibir el mundo. En definitiva, podemos afirmar que el objetivo principal del libro ha sido alcanzado, dado que tanto el público especializado en el tema como cualquier lector interesado descubrirá que Sonia Delaunay, junto a su marido y amigos, dio un vuelco al arte de principios del siglo XX, sin olvidar nunca la tierra que le dio la vida y la capacidad de ver todos los colores del mundo: «Me encantan los colores vivos. Son los colores de mi infancia, los colores de Ucrania». La artista dio a su autobiografía un título simbólico: Iremos al sol. La luz y el sol de una patria lejana le permitieron afirmar que el sol de su arte salía incluso a medianoche.¨.

Por último, y en palabra de Katherine Rondo:

¨- Sonia Delaunay, Iremos al sol. Édition établie par Maite Méndez Baiges et Carmen Cortés Zaborras, traduit du français à l’espagnol par Carmen Cortés Zaborras et Alexandra Bouteaux. Castello, Publicacions de la Universitat Jaume I, 2021, 204 p. 

Maite Méndez Baige (université de Malaga), Carmen Cortés Zaborras (université de Malaga) et Alexandra Bouteaux (historienne de l’art et graveuse) publient une pre-mière édition critique du journal de Sonia Delaunay (Odessa ou Gradizhsk, 1885-Paris, 1979), Nous irons jusqu’au soleil (1978), en espagnol. 

L’introduction de Maite Méndez Baiges et de Carmen Cortés Zaborras souligne la place fondamentale de l’artiste, née Sonia Stern, dans les mouvements d’avant-garde européens, aussi bien comme peintre que comme styliste ou designer. Loin d’être uniquement l’épouse de Robert Delaunay, elle donne naissance avec lui – après une première période fauviste – à l’orphisme, moins un mouvement artistique struc-turé qu’une réflexion perpétuelle sur la couleur pure et sur la recherche des couleurs simultanées. Sonia promeut également l’art abstrait et laisse à sa mort une oeuvre va-riée et abondante, constituée à la fois de tissus, de tableaux, d’illustrations, de vête-ments de haute couture, etc. qui n’ont pas manqué d’influencer de nombreux artistes, comme Fernand Léger ou Jasper Johns, et que le public peut aujourd’hui admirer dans de nombreux musées de renommées internationales, du centre Pompidou au MoMa. L’artiste a notamment bénéficié d’une rétrospective en 2015 à la Tate Modern de Londres, preuve de sa place majeure dans l’histoire de l’art du XXe siècle. Le texte liminaire des deux chercheuses permet donc au lecteur de mieux cerner l’importance de la traduction et de la diffusion des mémoires de Sonia Delaunay. 

Nous irons jusqu’au soleil – Iremos al sol en espagnol – ne se présente pas comme un journal ou des mémoires traditionnels. Le texte retrace chronologiquement la vie de Sonia Delaunay en quatorze chapitres, et organise des échanges écrits et oraux entre la peintre, Jacques Damase (1930-2014), éditeur et galeriste français, et Patrick Raynaud (1946-°), français également, artiste plasticien et auteur d’un portrait filmé de Sonia Delaunay, réalisé en 1966. Les interventions de ces derniers dans le texte de Sonia Delaunay apparaissent en italique. La forme particulière choisie par Delaunay, Damas et Raynaud donne parfois une impression de décousu au récit, mais lui offre en parallèle le charme de la spontanéité. L’artiste revient sur les temps forts de son existence exceptionnelle, et offre au lecteur de mieux percevoir son processus créa-teur, sa place au sein des mouvements artistiques et littéraires et ses efforts perpétuels pour valoriser l’oeuvre de son second époux. De régulières précisions en notes de bas de page, de la part des éditrices, facilitent la lecture et la compréhension. 

Une postface de Jacques Damase, où l’éditeur insiste notamment sur le rayonne-ment international de Sonia Delaunay, une chronologie et une riche bibliographie complètent le volume. 

Le didactisme des notes introductives permet à cette édition de trouver sa place à la fois dans les bibliothèques universitaires (nous avons souligné à plusieurs reprises le rôle décisif de Sonia Delaunay dans l’histoire de l’art et dans la vie culturelle et intellectuelle du XXe siècle) et dans les bibliothèques de particuliers désireux de mieux comprendre la richesse de ses créations, son influence sur ses contemporains et sur les générations successives, ainsi que son impact sur la préservation et la diffusion de l’oeuvre de Robert Delaunay. L’édition critique et la traduction proposée par les éditions de l’université Jaume I favorisera sans nul doute la reconnaissance de Sonia Delaunay dans les pays de langue espagnole. ¨.

Además:

– Isabelle De Peretti, Scolarisation du théâtre et recherches didactiques 1970-2017. Paris, Honoré Champion, « Didactique des lettres et des cul-tures », 2021, 297 p. 

L’étude des genres littéraires fait partie intégrante de l’enseignement du français tant au niveau primaire qu’au secondaire même si, bien sûr, les approches sont diffé-rentes. 

L’inscription du théâtre dans l’enseignement est une question complexe parce qu’elle a connu des mouvements contrastés comme on le constate si on examine quelques étapes de l’histoire de la discipline. Ainsi, à la même époque, il était pratiqué dans les établissements jésuites et, en même temps, condamné par la Sorbonne. Au XIXe siècle, il est étudié dans le secondaire pour la diction, mais les représentations sont interdites dans l’enseignement primaire des écoles publiques. Dans les an-nées 1960, ce sont les oeuvres classiques qui portent à controverse, ainsi que la place du théâtre comme jeu et spectacle. Les années 1970-1980 connaissent des partenariats entre l’Éducation nationale française et le monde du théâtre tandis que l’étude du texte entre en concurrence avec la pratique par le jeu. Depuis une trentaine d’années, enfin, les textes officiels prennent en considération les spécificités de l’écriture théâtrale et l’hybridité du genre. 

Face à ces constats, un certain nombre de questions se posent sur le corpus ensei-gné (les oeuvres, l’évolution, la place du théâtre contemporain et du théâtre pour la jeunesse), sur les théories qui sous-tendent l’enseignement, sur les dispositifs didac-tiques, sur les liens avec le monde du théâtre et sur les travaux de recherche existants.¨.